Provenance

Coll. Part. Paris

Probablement Philippe III Colonna de 1783 et localisé dans le palais romain de la Place SS. Apostoli

Bibliographie

Bibliographie : Francesco Petrucci, Pier Francesco Mola (1612-1666). Materia e colore nella pittura del ‘600, Roma 2012, p. 295, B.29.

Le tableau a été attribué à Pier Francesco Mola sur une suggestion de R. Cocke lors de son passage sur le marché londonien (Christie’s, 22 avril 2005, n. 30). La toile est en rapport avec le tableau conservé au Musée de l’Hermitage de Saint Petersbourg, attribué au Bourguignon par Maurizio Fagiolo dell’Arco (avis écrit au verso de la photo, Ariccia, Archives du Palais Chigi).

L’œuvre consiste en une réélaboration de la fameuse composition réalisé par Titien en 1528-30 pour l’église des SS. Giovanni e Paolo a Venise et détruit dans un incendie en 1867. Au XVIIe, l’iconographie rencontra un énorme succès auprès des artistes qui en tirèrent des copies ou de libres interprétations, c’est le cas de Mola qui s’exerça sur le modèle à l’occasion de son séjour dans la Lagune, dans le tableau provenant de la collection Colonna (Rome, Gallerie Pallavicini)[1]. L’on comprend donc l’attribution initiale de ce tableau au peintre tessinois en raison des analogies stylistiques indépendamment des correpondances iconographiques, inhérentes à la culture néovénitienne.

Par rapport au tableau Palllavicini, cependant, le thème est développé dans un vaste paysage qui montre autant d’affinités avec la production de Mola qu’avec celle de Gaspard Dughet avec qui Courtois travailla à plusieurs reprises entre le sixième et la septième décennie pour Camillo Pamphilij.   

Comme dans la série des grands tableaux à sujets sacrés pour les résidences de Nettuno et de Valmontone (Rome, Gallerie Doria-Pamphilj)[2], fruit de la collaboration spécialisée de notre artiste pour les figures et de Dughet pour le paysage, l’action se déroule dans un grandiose scénario.

Certains caractères typiques de la manière du Bourguignon sont évidents : La manière de d’éclairer les figures et le puttoretourné avec la palme et la couronne de fleurs, conformément au Martyre de Saint Marc (Rome, Basilique de Saint Marc) et à la copie du Martyre de Saint Erasme de Poussin[3]; les lourds nuages et les montagnes bleutées comparables à ceux du Passage de la Mer Rouge (New York, collection particulière)[4] et de l’Alphée et Arétuse (Localisation inconnue, autrefois à Londres, Walpole Gallery)[5]; les touches blanches, rapides, cursives et épaisses, présentes par exemple dans les esquisses avec Abdon e Sennen ensevelissent les martyrs chrétiens (Bruxelles, Musées Royaux; Londres, collection particulière)[6].

Ces derniers témoignent d’une praxis bien consolidée dans le modus operandi du peintre qui prévoyait une genèse élaborée des compositions entre esquisses, dessins partiels, études finies et modelli, pour des tableaux d’autel, des fresques et des tableaux de chevalet, destinés à d’illustres commanditaires[7].  Etant données les dimensions et le style fondu, la toile pourrait être une esquisse pour le tableau de l’Hermitage.

Celle-ci conserve au verso une étiquette avec une ancienne attribution « Il P. Giacomo Borgognone». En effet, Guillaume fut influencé per le frère Jacques, surtout dans les années au cours desquelles ils travaillèrent dans la chapelle Prima Primaria (Roma, église de Saint Ignace), dont la décoration, autrefois attribuée intégralement au jésuite, fut correctement rendue en partie à Guillaume par E. Schleier[8]. L’équivoque entre les deux peintres est suffisamment fréquente tant dans l’historiographie artistique que parfois dans la littérature plus récente.

Ainsi la toile pourrait être identifiée avec « un Quadro di 2 1/3 per traverso rappresentante un Assassinio = Padre Giacomo detto il Borgognone», figurant dans l’inventaire de Philippe III Colonna de 1783 et localisé dans le palais romain de la Place SS. Apostoli, parmi les œuvres encore non identifiées de Jacques[9].

Quant à la chronologie, les similitudes les plus convaincantes se retrouvent, comme déjà évoqué, dans la production de la sixième décennie, s’intégrant dans la phase juvénile de la longue carrière de l’artiste, quoi qu’il en soit, antérieurement au style pleinement baroque exprimé dans les chantiers Chigi aux côtés du Bernin.

Valeria Di Giuseppe Di Paolo